Los textos de Guillermo Martínez tienen un magnetismo especial para el cine, pese a que el propio escritor se sorprende de esa afinidad porque está convencido de que sus obras plantean una perspectiva mediatizada por la subjetividad de un narrador, mientras que el lenguaje audiovisual se inclina por el “punto de vista impersonal de la cámara”: tras las adaptaciones de textos como “Crímenes imperceptibles” y el relato “Una madre protectora” acaba de llegar a la plataforma Netflix el film “La ira de Dios”, basado en su novela “La muerte lenta de Luciana B.”
Sebastián Schnidel, director de “El patrón, radiografía de un crimen” (2014), “El hijo” (2019) y “Crímenes de familia” (2020) se vio cautivado por esta novela de Martínez que sigue la historia de Luciana, una joven involucrada en una serie de muertes de sus familiares, y un misterioso escritor, su antiguo jefe, quien aparece frecuentemente en la escena de los crímenes con aires de culpabilidad. Luciana vive aterrorizada y cree que las muertes que la persiguen no son azarosas. “Todo lo que choca en física, sufre una reacción igual al choque, pero en la moral la reacción es más fuerte que la acción. La reacción a la impostura es el desprecio; al desprecio, el odio; al odio, el homicidio”, dice el epígrafe de la novela que retoma una cita del libro “Historia de mi vida” de Giacomo Casanova, que el escritor utiliza para introducir las temáticas de la venganza y la justicia que entrelaza la novela.
En diálogo con Télam, Martínez destaca que crear una atmósfera de suspenso permite articular ciertos tópicos que no se debaten tan frecuentemente en la vida real y asegura que la película logró “preservar esa esencia del libro”. Y acota: “Actualmente estamos virando hacia una sociedad menos punitivista y a mí me parece bien pero no es mi deber escribir fábulas. En mis libros busco poner en tensión estas temáticas porque si no lo hago, me quedo sin novela”, argumenta el escritor.
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“No podemos pedirle a la literatura que rinda tributo a cómo nos gustaría que funcionaran las cosas en la vida real”, acota el autor de éxitos literarios como “Crímenes imperceptibles”, quien parece haber encontrado en la literatura un espacio para articular otras temáticas que él problematizaba en su anterior profesión de matemático, como el azar y las probabilidades. En “La muerte lenta de Luciana B.”, las cuestiones de las buenas y las malas rachas ejemplifican cómo el tiempo influye en la percepción de esta seguidilla de hechos contingentes.
La novela está atravesada por la ambigüedad, que permite establecer a partir de los hechos dramáticos distintas conjeturas, por ejemplo, si los protagonistas están envueltos en cierta locura que acarrea las muertes o si son culpables de los crímenes que ocurren. El libro instala numerosos interrogantes, juega con la ambigüedad de las acciones que realizan los personajes y deja cabos sueltos. Sin embargo, según el escritor, el cine tiene la tendencia de descartar los finales abiertos y en ese intento de resolver todas las dudas, los matices se disuelven e instalan, como es el caso de “La ira de Dios”, la figura del culpable y la víctima. “Al cine no le gusta dejar la ambigüedad ni los finales abiertos. En la novela pueden quedar cabos sueltos a diferencia del cine”, destaca Martínez cuyo cuento “Una madre protectora” Schindel adaptó bajo el título de “El hijo”.
-Télam: ¿Qué aspectos son importantes a la hora de adaptar una novela a un formato audiovisual?
-Guillermo Martínez: Creo que se debe intentar preservar lo esencial de la trama. Es decir, no desvirtuar la sucesión dramática de hechos, tratar de conservar la misma cantidad de personajes y de algún modo con las mismas funciones dramáticas pero sobre todo tiene que haber algo del espíritu y eso muchas veces esta dado por el casting. A veces, depende mucho de la forma en que actúa cada uno de los actores. El narrador tiene de algún modo a cada personaje con los rasgos físicos si tiene muy claro cómo habla. Quizás el repertorio de gestos que haría y los que no haría, el tono de voz, esa clase de cuestiones. En una película ese tema es muy delicado porque hay una especie de pulsión de los actores por ganar protagonismo, entonces muchas veces eso también interfiere en los balances que ha hecho uno a lo largo del texto. De todas maneras, lo esencial es que se logre la atmósfera del suspenso y lo mismo si es de terror, que las escenas dé miedo. Eso es mucho más intangible porque tiene que ver con la destreza de los directores para lograr reproducir algo del espíritu que había en la novela. Esa es la parte difícil de asegurar. Incluso depende mucho de la edición a veces. Una edición más drástica hace que las escenas se vean como una sucesión más rítmica pero sin la preparación atmosférica que requiere.
-T.: Es como en las traducciones, hay algunos matices del original que se pierden …
-G.M.: En el caso de mis novelas, casi todas están escritas en primera persona, entonces la primera dificultad para llevar la imagen al cine es quitar ese punto de vista personal, porque en las películas en general el punto de vista es impersonal, es el de la cámara. Los hechos ocurren frente a los ojos del espectador, no están interferidos o filtrados por una mirada personal. La segunda dificultad es la alternancia de puntos de vista. En una novela es muy fácil esto de mostrar las cosas desde la mente de un personaje, de hacer alguna observación sobre cómo se debe sentir. Todo eso requiere de muchos matices actorales. Otro problema suelen ser las escenas que se cuentan del pasado. El flashback es muy notorio, la forma de traer el pasado o traer una hipótesis o conjetura. En el plano de una narración escrita es bastante natural la forma de explicarlo y el lector fácilmente puede recrear en su mente esa imagen del pasado o aquella que responde a una conjetura. En cambio, en el cine tenés que reemplazar todo por una imagen dispuesta para representar el pasado. Los directores tienen que “blurear” un poco la escena o filmarla en blanco y negro, hacer alguna especie de marca visual para marcar el pasado. Además de una artillería de cambios en el vestuario o en las caras de los personajes. Es una escenografía ad hoc para el pasado.
-T.:¿Hay elementos de tus libros que empaticen con el formato audiovisual?
-G.M.: Sí, por suerte hay cosas que en el proceso de adaptación se ganan. Por ejemplo, la inmediatez de escenas complejas donde hay movimientos de personajes que son muy difíciles de narrar. Por decir algo: una escena de un baile o muchas personas a la vez interactuando. Eso es algo que el cine hace maravillosamente. En “La ira de Dios”, la escena en que Kloster habla delante del público tiene una fuerza dramática que es difícil conseguir desde la escritura. Lo visual, cuando está bien, jugado le agrega un dramatismo que es muy difícil alcanzar al escribir. La música es otro elemento que tiene el cine que no tiene la narrativa. Supongo que ahora en los audiolibros podrán incorporar alguna música en el medio.
-T.: En alguna ocasión planteaste tu sorpresa ante el hecho de que muchas de tus historias hayan despertado el interés de distintos proyectos audiovisuales porque según tu argumentación, tienen la dificultad de estar narradas a partir de un testigo, que funciona como un interferencia frente a esta predilección del cine por contar sin mediaciones. ¿Hay en esta elección de que las historias estén narradas por alguien que desde afuera de los hechos hace un recorte e impone un posicionamiento sobre el rol de la verdad como una construcción fragmentaria, subjetiva?
-G.M.: No, me gusta la primera persona porque le da cierta una especie de avidez y verosimilitud a la historia. Porque se establece que se va a contar algo que el personaje vivió. A veces agrego un elemento autobiográfico para identificarme. Y me gusta mucho la primera persona porque permite acercarse al pensamiento del narrador, como el recurso del “Zoom”.
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